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Colloque « Exposer les objets sensibles »

Compte rendu du colloque coorganisé à Paris les 22-23 avril 2024 par l’École du Louvre, l’INP, la Maison du dessin de presse et le Musée‑mémorial du terrorisme.

 

Honoré Daumier, « ― Voyons ne soyez pas bourgeois comme ça… admirez au moins ce Courbet », extrait de la série « Croquis pris au Salon », 1865, paru dans Charivari.

Honoré Daumier, « ― Voyons ne soyez pas bourgeois comme ça… admirez au moins ce Courbet », extrait de la série « Croquis pris au Salon », 1865, paru dans Charivari.

Sujet et objectifs du colloque

Ce colloque a présenté au public, sous la forme de tables rondes, un échange entre professionnels français et européens des musées et des institutions culturelles sur la question de l’exposition, de nos jours, des objets dits « sensibles ». Coorganisé par l’École du Louvre (EDL), l’Institut national du patrimoine (INP), la Maison du dessin de presse (MDP) et le Musée-mémorial du terrorisme (MMT), il s’inscrivait dans le programme de formation des élèves conservateurs du patrimoine de l’INP et des élèves de l’EDL. Claire Barbillon, directrice de l’EDL, et Charles Personnaz, directeur de l’INP, ont introduit le colloque.

Les deux journées, qui se sont déroulées respectivement à l’INP et à l’EDL, avaient pour objectif de proposer une réflexion théorique et d’apporter des réponses pratiques aux professionnels confrontés à des revendications ou à des réactions parfois virulentes, individuelles ou provenant de communautés, suscitées par l’exposition d’objets ou de collections considérés comme sensibles au regard de systèmes de valeurs philosophiques, politiques, religieux ou culturels. Différentes typologies d’objets ont été abordées : les œuvres d’art modernes ou contemporaines, les objets issus de l’histoire coloniale, les objets témoins d’une histoire violente ou de conflits armés, les images satiriques ou encore les restes humains.

Les exemples, récents comme plus anciens, de remise en cause de l’exposition d’œuvres d’art ou d’objets ne manquent pas. On peut citer, à titre d’exemples récents, l’exposition « Ma pensée sérielle » de Miriam Cahn au Palais de Tokyo (Paris), l’exposition « Philip Guston Now » au Museum of Fine Arts (Boston), à la National Gallery of Art (Washington), et à la Tate Modern (Londres), ou encore à la statue d’Edward Colston à Bristol, déboulonnée puis jetée à l’eau – puis finalement placée dans un musée – en raison de l’implication de cette personnalité dans la traite des esclaves. L’objet du colloque était de parvenir à replacer la question des objets sensibles dans le temps historique, afin de permettre une prise de recul, tout en traitant l’actualité du sujet, dans le cadre, entre autres, de la préfiguration du MMT et de celle de la MDP. Inscrire le sujet dans le temps long devait permettre d’en analyser les aspects contemporains, notamment dans un contexte de mondialisation et d’essor des réseaux sociaux.

Ces questionnements se nourrissent également des débats qui, depuis quelques années, ont lieu au sein de l’International Council of Museums (Icom) en faveur d’une nouvelle définition du rôle, du positionnement et de la déontologie des musées. La tentative de renouvellement de la définition du musée à l’échelle mondiale en 2019, en mettant au jour des divergences, a aussi ouvert un champ de questionnements. Le musée, qui doit à présent, selon la définition arrêtée par l’Icom en 2022, être « inclusif », a aussi pour mission d’opérer et de communiquer « de manière éthique et professionnelle, avec la participation des diverses communautés. » Cette nouvelle formulation du rôle des musées au XXIe siècle suscite des interrogations, tant sur le plan théorique – comment concilier, d’une part, l’exigence de participation et d’inclusion et, d’autre part, le traitement de sujets susceptibles de provoquer des tensions – que sur le plan pratique – quels dispositifs de participation retenir lorsqu’il s’agit d’exposer des objets sensibles ?

L’autre enjeu de ce colloque était de parvenir à réunir, dans un seul et même ensemble théorique, des objets de natures très diverses, et dont le rapprochement tenait plus au contexte dans lequel ils sont exposés qu’à leur similitude. Rien, en effet, ne semble au premier abord justifier de réunir dans un même champ de réflexion des objets relatifs à l’esclavage et un dessin de presse, si ce n’est que l’exposition de l’un comme de l’autre est susceptible de faire débat, et conduit donc à s’interroger sur leurs modalités d’exposition au sein d’une institution culturelle.

Finalement, l’objectif du colloque était donc de définir l’objet sensible, de discuter de sa place dans les institutions culturelles et, plus largement, dans l’espace public, et, à partir de cas concrets, de faire émerger des bonnes pratiques. Au-delà de la question de retirer ou de conserver ces objets à la vue du public, il s’agissait également de réfléchir au discours que les professionnels peuvent déployer, aux dispositifs de médiation et de participation, et aux règles juridiques et déontologiques qui doivent guider ces démarches.

Pour cela, le programme du colloque a été construit selon plusieurs principes. Le sujet des objets sensibles, par essence transculturel et dont l’actualité s’inscrit dans un contexte mondialisé, appelait la présence, autant que possible, d’intervenants et d’institutions étrangères. Le souhait d’évoquer différents types d’objets sensibles a également guidé les choix d’intervenantes et d’intervenants, alors que des manifestations scientifiques ont déjà été consacrées à certaines catégories spécifiques d’objets, tels les restes humains ou les objets issus de la période coloniale. L’ambition de réunir des professionnels des institutions culturelles autour de questions pratiques a motivé la structuration du colloque en tables rondes propres à favoriser les échanges entre intervenants et intervenantes, et avec le public. Enfin, au-delà des cas d’expositions temporaires ayant fait débat dans les médias, il est apparu pertinent de faire aussi appel à des musées et institutions conservant des objets considérés par ceux-ci comme sensibles en l’absence même de polémique.

Les cinq tables rondes et la conférence inaugurale ont apporté autant d’éclairages et de nuances aux différentes questions soulevées. Les apports théoriques et les différents témoignages, mis en relation les uns avec les autres, confrontés dans ce qui les rassemble et les sépare, ont permis de parvenir à un tableau d’ensemble et de dégager des enjeux communs. Les vidéos intégrales des interventions sont en ligne sur la médiathèque numérique de l’INP et sur la chaîne YouTube de l’EDL :

 

La responsabilité des musées et des institutions culturelles vis-à-vis de la société

Conférence inaugurale par Annette BECKER, professeure émérite, université Paris-Nanterre.

ANNETTE BECKER rappelle les deux acceptions du mot « sensible », à savoir, d’une part, ce qui s’exacerbe au moindre contact (comme une blessure), d’autre part, le sentiment d’horreur, d’effroi ou de pitié (sensibilité). Il y a une quinzaine d’années, un carton conservé dans les archives britanniques, empli d’images du ghetto de Varsovie, portait déjà une mention pour prévenir les chercheurs que ces images pouvaient heurter la sensibilité. Aujourd’hui, presque tous les mémoriaux deviennent également des lieux d’exposition et sont donc confrontés à cette question, qu’ils soient implantés sur les lieux des événements historiques (Albert Camus évoquait déjà « la douleur de l’histoire toute fraîche ») ou non.

Le passage du site au musée est un phénomène marquant en ce qui concerne l’histoire de la Seconde Guerre mondiale et l’exposition de la mort de masse. Au musée de l’Armée, situé à l’hôtel des Invalides à Paris, la période historique traitée avait pour terme l’année 1945, alors même que des cérémonies mémorielles en hommage aux soldats français tués en Afghanistan au XXIe siècle se déroulaient dans le même bâtiment. Les guerres de décolonisation et les opérations extérieures de l’armée française après la fin de la Seconde Guerre mondiale seront désormais intégrées dans le parcours historique de ce musée, où l’art contemporain a également fait son entrée. Un portrait de Napoléon III avait d’ailleurs été remplacé par une œuvre contemporaine, mais a finalement été remis en place à la demande des descendants de l’Empereur : laquelle de ces deux œuvres est-elle l’objet sensible ?

Dans les musées de site, l’exposition des objets sensibles répond souvent à une forme de militantisme, alors que certains visiteurs de ces musées viennent parfois eux-mêmes dans une posture militante. Le texte de l’écrivain grec Iakovos Kambanellis sur le camp de concentration de Mauthausen explore justement la mise en abîme des sensibilités des visiteurs de ces sites historiques. Les choix architecturaux participent de cette mise en abîme : ainsi, au camp d’internement de Drancy, lieu majeur de la déportation des juifs de France, un nouveau bâtiment réfléchit sur sa paroi de verre les tours voisines de la cité de la Muette. Le bâtiment constitue donc un parti pris d’exposition des objets sensibles, en ce qu’il traduit dans l’espace une conception de l’éthique présidant à l’exposition de ces objets et permet d’accueillir les différentes sensibilités. La façade de ce bâtiment a été délibérément dégradée en 2024.

En ce qui concerne l’exposition des objets, Claude Lévi-Strauss considérait que les documents d’archives confèrent une existence matérielle à l’histoire, et sont donc des objets sensibles par excellence. Tous les grands musées de société mènent une réflexion de fond, grâce à des conseils scientifiques, sur la muséographie à adopter pour exposer ces objets. Les visiteurs sont de plus en plus acteurs des parcours muséographiques. Ils peuvent y vivre, par exemple, l’expérience de la guerre des tranchées. Cependant, il faut se garder de rendre l’objet sensible banal, voire trivial, alors que le rôle de cet objet est d’incarner la présence concrète de l’histoire.

S’agissant de la présentation des génocides dans les musées, la nécessité s’impose de montrer les personnes lorsqu’elles étaient vivantes, et d’assumer ainsi la dimension sensible du propos. Les exemples en sont nombreux : au Mémorial de la Shoah à Paris, au musée de l’Holocauste à Melbourne, au Musée militaire de Cracovie. Le musée d’Hiroshima est devenu un lieu consacré notamment aux victimes inconnues de la bombe atomique.

En Ukraine, l’exposition « Ukraine-Crucifixion », organisée au sein du musée national de l’Histoire de l’Ukraine à Kiev, concomitamment à la guerre déclenchée en 2022, a marqué l’entrée immédiate de la guerre au musée en même temps que s’opérait le passage du musée à la guerre puisque des « hérissons » (obstacles anti-chars) ont été parallèlement extraits des collections du musée de Kiev pour être placés dans les rues en vue de faire obstacle à la progression des chars russes.

 

Censure et autocensure des musées et institutions culturelles

Table ronde animée par
Cécile DEBRAY, présidente du musée national Picasso-Paris.

Participantes et participants
Mathieu BONCOUR, directeur de la communication et de la responsabilité sociale des entreprises, Palais de Tokyo, Paris.
François QUINTIN, directeur de la Collection Lambert, Avignon.
Véronique CARPIAUX, directrice du musée Félicien-Rops, Namur.

CÉCILE DEBRAY considère que la figure de Pablo Picasso peut servir de point d’entrée dans le sujet : remise en cause, elle a conduit le musée Picasso-Paris à engager un travail sur la muséographie et la présentation de cet artiste dans un contexte post mouvement #MeToo. La sensibilité de la société à l’égard des musées s’accroît aussi sous l’effet de la remise en cause de la colonisation et de la défense des droits des minorités, lesquelles critiquent à la fois une histoire occidentalocentrée et des figures masculines dominantes tels Pablo Picasso, Henri Matisse ou Jackson Pollock. Le musée est ainsi pris en étau entre, d’une part, sa mission de conservation et de valorisation des collections, d’autre part, son rôle social dans un monde mouvant qui interroge les pratiques traditionnelles. Le tableau La Femme qui pleure de Picasso (1937) n’est plus regardé de la même manière par le public actuel : jadis considéré comme une « icône » du martyre de l’Espagne républicaine, elle est tend actuellement à être interprétée comme le portrait d’une femme opprimée – Dora Maar, la compagne de Picasso.

Quelques autres affaires permettent d’expliciter les questions de censure ou d’autocensure, qui semblent constitutives de la modernité en art depuis, notamment, les procès intentés à Charles Baudelaire pour Les Fleurs du mal ou à Gustave Flaubert pour Madame Bovary. Une exposition consacrée à Philip Guston, qui devait ouvrir en 2020, a été reportée en 2024 en raison d’une crainte de la réaction négative supposée des publics face à la mise en scène ironique et engagée de la figure de l’artiste sous les atours du Ku Klux Klan. Mettant en jeu la subtilité de l’interprétation attendue de la part de ces publics à l’égard de l’œuvre de Guston, artiste juif militant, cette annulation s’inscrit dans une série d’actions qui ont été regroupées sous le terme « cancel culture ». Un précédent avait marqué les esprits dans le monde anglosaxon : l’exposition du Museum of Modern Art (MoMA) conçue en 1985 par William Rubin, « “Primitivism” in 20th Century art. Affinity of the tribal and the modern », constitue le point de départ des accusations d’appropriation culturelle – ici, l’instrumentalisation des arts africain et océanien par le modernisme occidental – formées contre les musées et les historiens de l’art. De nos jours, les musées déploient une approche plus inclusive. Dans les musées occidentaux, des réflexions se mettent en place pour réaliser une médiation et un accrochage qui tiennent compte de la sensibilité des œuvres et des sujets que celles-ci abordent. Au Rijksmuseum (Amsterdam), de nouveaux cartels ont été validés par un comité déontologique. Les cartels réalisés pour l’exposition à la National Gallery (Londres) des portraits peints par Paul Gauguin se sont efforcé d’exclure tout terme irrespectueux envers les représentants d’autres cultures que celles du peintre. Ainsi, replacer la question de la censure et de l’autocensure des institutions culturelles dans l’histoire conduit finalement à revenir aux moteurs de la modernité, laquelle apparaît comme une succession de scandales, de remises en cause de valeurs établies, provoqués par les artistes eux-mêmes (voir Marcel Duchamp).

VÉRONIQUE CARPIAUX indique que le musée Félicien-Rops, où sont exposées des œuvres de l’artiste belge, est situé dans le centre-ville de Namur. Les œuvres, auparavant conservées dans un autre musée, sont restées interdites aux mineurs jusque dans les années 1970. Figure scandaleuse, l’artiste (1833-1898), qui se surnommait lui-même l’« infâme Fély », fut notamment appelé à témoigner lors d’une affaire de féminicide – l’affaire Alice Renaux – à laquelle il était indirectement lié puisqu’il avait envoyé des lettres d’amour à cette femme qui fut assassinée par son mari. Rebelle, représentant de la modernité en art, son œuvre la plus connue s’intitule La Pornocratès (ou Femme au cochon, 1878). Cependant, le musée ne conserve pas exclusivement des œuvres sulfureuses. Tout ce qui, dans l’œuvre de Rops, est relatif à la sexualité et au satanisme est contextualisé avec attention dans le parcours muséal. Le musée utilise les correspondances de l’artiste pour désamorcer certaines critiques, par exemple en montrant comment Félicien Rops se comportait avec ses modèles.

En 2015, lorsque le musée organise un parcours urbain sur les liens entre Félicien Rops et l’artiste contemporain Jan Fabre, toute la ville participe à cet événement, notamment en accueillant différentes sculptures en bronze dans l’espace public. La sculpture Searching for Utopia de Jan Fabre, figurant un personnage (autoportrait de l’artiste) juché sur une tortue dont il tient les rênes, est disposée, au fil de ce parcours, au sein de la citadelle de Namur. Elle y est conservée au-delà de la période initialement prévue, puis acquise définitivement, devenant de ce fait l’un des emblèmes de la ville. En 2022, lorsque Jan Fabre est condamné pour harcèlement sexuel, certaines personnes demandent le retrait de la statue. Finalement, des mesures sont prises pour montrer l’attention que la ville porte à la condamnation de l’artiste : les spots qui éclairaient jusqu’alors l’œuvre sont éteints, un texte d’information est apposé, et à la suite de la condamnation de l’artiste, les yeux du personnage juché sur la tortue sont ceints d’un bandeau noir. Mais la statue n’est pas retirée. Depuis, cette sculpture continue de dominer la ville depuis la citadelle de Namur, et est complètement intégrée au parcours touristique de la ville.

MATHIEU BONCOUR déclare qu’il a vécu l’épisode de l’exposition de l’artiste suisse Miriam Cahn au Palais de Tokyo comme un traumatisme personnel et collectif, ce qui est une dimension à ne pas oublier lorsqu’on aborde la question des objets sensibles. Le Palais de Tokyo, centre d’art, savait que les éléments constitutifs d’une crise étaient réunis avant même que celle-ci n’éclate. Miriam Cahn, née en 1949, est une militante féministe dont l’œuvre représente notamment des corps de femmes victimes, et qui s’inspire fréquemment de l’actualité.

L’exposition, intitulée « Ma pensée sérielle », a été conçue par Miriam Cahn qui en a effectué elle-même l’accrochage. La médiation pour les œuvres sensibles avait été prévue (cartels de prévention), et les œuvres les plus susceptibles de heurter – dont Fuck abstraction! qui devait poser problème –, avaient été réunies dans la même pièce avec une mise en garde supplémentaire. La question de la diffusion d’images pornographiques auprès de mineurs ou d’images pédopornographiques, soit deux actes sanctionnés pénalement en droit français, s’est posée. Peu avant l’ouverture de l’exposition, Miriam Cahn avait précisé que le personnage de petite taille de Fuck abstraction! n’était pas un enfant, et qu’elle tenait à exposer cette œuvre. Après un débat interne aux équipes du Palais de Tokyo, l’œuvre est exposée accompagnée, comme nous venons de le dire, d’une médiation renforcée. Aucun problème ne se pose pendant un mois et demi. C’est un tweet présentant l’œuvre seule, extraite du contexte de sa médiation, qui ouvre une crise. Les sphères complotistes (Qanon) reprennent le tweet et une députée relance la polémique devant le tableau la semaine suivante. Quatre associations saisissent le Conseil d’État d’un référé-liberté pour obtenir le décrochage immédiat de Fuck abstraction!. La requête est rejetée, le Conseil d’État estimant que le Palais de Tokyo avait pris toutes les mesures de médiation requises pour accompagner la réception de cette œuvre par le public. Le tableau, vandalisé à quelques jours de la fin de l’exposition, a été néanmoins maintenu en place jusqu’à la clôture de celle-ci, avec un nouveau cartel expliquant la dégradation subie.

FRANÇOIS QUINTIN estime que les questions de censure et d’autocensure ne peuvent appeler de réponse simpliste. La censure revient à imposer son pouvoir à autrui, et est donc, de ce fait, négative. Pour autant, ce constat ne doit pas conduire à une approche libertarienne : l’art ne bénéficie pas d’un régime d’exception au regard du droit, notamment au regard des dispositions de l’article 227-24 du Code pénal, qui sanctionne la diffusion auprès des mineurs d’images violentes, pornographiques ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine. L’art possède trois caractéristiques : il montre (tel Guernica de Pablo Picasso, qui montre la guerre sans constituer une apologie de la guerre), il est intemporel (les œuvres scandaleuses d’aujourd’hui sont peut-être les œuvres académiques de demain) ; il provoque (en jouant avec les limites, parfois dans le but d’éveiller les consciences).

S’agissant plus particulièrement de l’autocensure, le fait de montrer ou de ne pas montrer certaines images relève, pour toutes celles et ceux qui disposent d’un pouvoir de décision en la matière (commissaires, dirigeants d’institutions culturelles, responsables politiques) d’un combat intérieur. La pression ne vient pas, en ce cas, du risque de transgresser la loi, mais du contexte politique ou sociétal. Une typologie de l’autocensure peut être dressée. Celle-ci peut résulter, tout d’abord, d’un contexte pré-électoral – tel fut le cas de la polémique suscitée par la présentation de l’œuvre vidéo Real Time d’Adel Abdessemed, représentant des personnes faisant l’amour, au Fonds régional d’art contemporain Champagne-Ardenne en 2004, dans le cadre de l’exposition « Habibi », à la veille d’élections régionales : l’œuvre fut finalement maintenue en place avec une simple information adressée aux parents accompagnés de mineurs. De même, dans le contexte de l’élection municipale de Toulouse en 2000, le maire de cette ville exigea l’effacement de caricatures à la craie tracées par l’artiste Niek van de Steeg dans le cadre de l’exposition « L’œuvre collective » aux Abattoirs, représentant les quatre candidats à cette élection. Le maire estimait que ces caricatures étaient offensantes pour les candidats. Le directeur de l’institution accueillant l’exposition s’exécuta et effaça lui-même les œuvres. L’autocensure peut aussi être une décision unilatérale d’un responsable d’institution voulant anticiper une polémique : ainsi, le directeur du musée d’Art contemporain de Barcelone (MACBA) a-t-il fait fermer, en 2015, toute l’exposition « La bête et le souverain », au motif que l’une des œuvres présentées (Not dressed for conquering d’Ines Doujak) représentait le roi d’Espagne dans une scène sexuelle – cette décision intervenant alors même qu’aucune pression extérieure n’avait été exercée. L’autocensure peut encore résulter de pressions exercées par des artistes eux-mêmes, comme ceux ayant obtenu, en 1969, du directeur de la Kunsthalle de Berne, le retrait des œuvres de leur collègue artiste Dorothy Iannone (1933-2022) présentées au sein de l’exposition « Freunde – Friends – d’Fründe », au motif qu’elles présentaient un caractère outrancièrement sexuel – notamment The (Ta)rot Pack.

Le choix d’exposer certaines œuvres sans céder à l’autocensure peut avoir de lourdes conséquences. Tel fut le cas lorsqu’en 2011, des individus vandalisèrent l’œuvre Piss Christ d’Andres Serrano exposée à la Collection Lambert, après avoir maltraité les gardiens présents. Au terme du procès qui suivi, les auteurs de la dégradation furent condamnés à s’acquitter d’une amende. Dans le cas de l’exposition « Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance » au CAPC de Bordeaux en 2000, qui portait sur différentes œuvres représentant des enfants, on est conduits à s’interroger rétrospectivement, notamment à la suite de témoignages d’actrices comme Judith Godrèche, sur le bien-fondé d’avoir présenté, dans cette exposition, une photographie par Gary Gross de l’actrice Brooke Shields, alors âgée de dix ans, prenant un bain nue et maquillée. S’agissant d’artistes faisant l’objet d’accusations pénales mais bénéficiant de la présomption d’innocence, tel Claude Lévêque, le choix a parfois été fait de démonter l’œuvre. Ce fut le cas à la Collection Lambert – avant l’arrivée de François Quintin aux fonctions de directeur – de J’ai rêvé d’un autre monde de Claude Lévêque. La direction d’alors avait estimé que la situation ne permettait plus de percevoir sereinement cette œuvre. Une option différente a été choisie par la municipalité de Montreuil pour une autre œuvre de Claude Lévêque. Les cerceaux lumineux intitulés Modern Dance, installés autour des piliers d’un château d’eau, ont été éteints peu après que les premières accusations touchant l’artiste ont été divulguées par la presse. Par la suite, la municipalité, sensible aux protestations de nombreux habitants attachés à l’œuvre, a pris la décision de réactiver l’installation.

 

Images, performativité, légitimation

Table ronde animée par
Marie-Sylvie POLI, professeur émérite en sciences de l’information et de la communication, chercheuse en muséologie

Participantes et participants
Bart OUVRY, directeur du musée royal d’Afrique, dit Africa Museum, Tervuren, Belgique
Urte EVERT, directrice du musée de la Citadelle, Spandau, Allemagne
Nathalie BONDIL, directrice du musée et des expositions de l’Institut du monde arabe, Paris

MARIE-SYLVIE POLI ouvre la table ronde en présentant son domaine, la muséologie compréhensive, une discipline qui s’appuie sur des enquêtes dans les expositions pour analyser la réception des discours muséographiques par les visiteurs. Depuis les années 1980, les recherches en muséologie de la réception posent comme postulat que « les expositions d’objets sensibles » sont celles qui traitent de sujets en débat dans la société, au moment même où elles sont présentées au public. Cette table ronde s’attachera à traiter trois questions : que signifie exposer une image dans un musée ? Quels dispositifs pour légitimer certaines images exposées ? Comment désamorcer le caractère performatif d’une image sensible ou équivoque afin de l’exposer ?

Du point de vue de la sémiologie, toute image possède une dimension symbolique et une dimension imaginaire, comme le langage – ce qui explique les liens théoriques entre muséologie et sémiologie. Les images exposées participent d’un discours culturel construit, et sont présentées dans l’exposition en raison de leur force argumentative. Le conservateur fait toujours un choix discursif, éditorial et institutionnel, politique, en choisissant d’exposer certaines images. Ce n’est pas pour autant que ce discours, destiné à tous, est perçu par chacun, puisque les visiteurs réagissent toujours individuellement. De même, les enquêtes de réception menées dans les expositions d’objets sensibles montrent que l’attention portée aux images peut affaiblir l’attention portée aux textes informatifs, particulièrement lorsque l’exposition aborde un sujet de débat dans lequel le visiteur est impliqué. On parle alors de la « performativité des images » : une performativité qui repose sur la puissance d’action communicationnelle dont les images sont dotées. L’image agit donc sur la réaction cognitive et émotionnelle du visiteur au discours curatorial : un simple regard porté sur une image peut déclencher des souvenirs enfouis, faire appel à des expériences ou à des récits passés. Finalement, c’est bien celui qui reçoit l’image qui lui attribue son pouvoir performatif, pas celui qui les accroche. Il est donc difficile de désamorcer cette performativité puisqu’elle repose avant tout sur la perception de chaque visiteur.

BART OUVRY rappelle que la devise de l’Africa Museum à Tervuren est « Tout passe, sauf le passé », et présente deux erreurs et deux réussites qui ont marqué les choix de conservation et d’exposition au musée. La première erreur fut de continuer à véhiculer, à travers une statue d’« homme-léopard », une image de l’« homme africain » qui n’a pas lieu d’être, et avec elle un certain nombre de stéréotypes. Cette statue était présentée sans contextualisation particulière, or 70 % des visiteurs parcourent l’Africa Museum sans guide. En conséquence, la statue a été déplacée dans un espace où les visiteurs ne peuvent se rendre qu’accompagnés d’un guide. La seconde erreur concerne une exposition intitulée « My name is no-body », qui s’appuyait sur les collections photographiques du musée. L’exposition présentait notamment – sans contextualisation particulière de la part de l’artiste Teddy Mazina, qui en était le commissaire – des photographies de femmes mineures nues, qui n’avaient pas consenti à être photographiées. Cette présentation ne correspondait pas aux valeurs du musée, ce qui a provoqué des tensions avec l’artiste. Cette circonstance a eu pour avantage d’encourager le musée à se doter d’un code éthique qui sert désormais de référence à sa politique d’exposition.

La première réussite a été de faire appel à des artistes contemporains afin d’intervenir sur le bâtiment du musée, qui est classé et donc quasiment impossible à modifier. Dans le cadre du projet RE/STORE, l’artiste congolais, Aimé Mpane a, par exemple, apporté une vision différente des statues de l’époque coloniale présentes dans la grande rotonde du musée : à l’aide de voiles transparents porteurs d’un message contemporain tendus devant chaque statue, les effigies coloniales étaient mises à distance et mieux situées dans leur perspective historique. L’artiste congolais Freddy Tsomba, quant à lui, a travaillé sur le mémorial des colons morts au Congo pour y faire apparaître de façon spectrale les noms des sept Congolais exhibés et décédés lors de l’Exposition universelle de 1897 à Bruxelles. La deuxième réussite consista à instaurer un dialogue entre le musée et les personnes afrodescendantes – certaines d’entre elles occupant également une position clé au sein du musée leur permettant d’apporter une autre image de l’Afrique et de déconstruire les images du passé.

Pour Nathalie BONDIL, ce qui est sensible pour l’un ne l’est pas forcément pour l’autre. L’exposition intitulée « Picasso primitif » en offre un exemple. Présentée sous ce titre à Paris, en 2017, au musée du quai Branly – Jacques Chirac, l’exposition a dû être retravaillée et recontextualisée en 2018 pour être exposée à Montréal – augmentée d’œuvres  contemporaines –, sous le titre « D’Afrique aux Amériques. Picasso en face-à-face, d’hier à aujourd’hui ». En complément, une seconde exposition intitulée « Nous sommes ici, d’ici. L’art contemporain des Noirs canadiens », invitait à une réflexion sur la diversité culturelle. À Montréal, il apparaissait ainsi indispensable de porter un regard contextualisé sur le contenu de l’exposition Picasso, dont le titre parisien relevait outre-Atlantique d’une approche contestable.

Comment les professionnels des musées peuvent-ils éviter ces deux écueils que sont, d’une part, l’autocensure, d’autre part, l’indifférence ? L’expérience québécoise montre qu’il est important de ne pas censurer ce que l’on a collectionné jadis. Ainsi, une tête maorie, restituée en 2012 par le musée des Beaux-Arts de Montréal au Musée Te Papa Tongarewa, à Wellington, a-t-elle pu être évoquée, en 2019, dans l’aile des Arts du Tout-Monde de ce même musée de Montréal, par l’acquisition de photographies monumentales réalisées en 2010 par l’artiste autochtone néo-zélandaise Fiona Pardington. Ces photographies, intitulées Portrait d’un moulage sur le vif de Piuraki / John Tikao (peint), avaient été conçues à partir de moulages de têtes des ancêtres de l’artiste conservées au Muséum national d’histoire naturelle, à Paris. Il s’agit ainsi, dans le même temps, de porter un regard critique sur l’histoire des collections (voir à ce titre la soirée-débat « De quoi musée est-il le nom ? » organisée par Icom-France et l’INP, le 26 novembre 2020). Le recours à l’art contemporain permet de ne pas occulter les objets faisant débat, mais d’expliquer l’histoire de leur collecte et de leur exposition. Il est aussi nécessaire de réfléchir collégialement pour s’ouvrir à différentes sensibilités : plusieurs cerveaux nous rendent plus intelligents, plusieurs regards nous rendent beaucoup plus pertinents.

URTE EVERT explique que le musée de la Citadelle à Berlin présente cent-vingt statues monumentales, toutes controversées à des titres divers : certaines d’entre elles, ayant été créées sous des régimes politiques totalitaires (en particulier le Troisième Reich et la République démocratique allemande). Une forte volonté politique est nécessaire pour conserver et montrer cette « histoire problématique ». L’approche adoptée par le musée consiste à encourager les visiteurs à toucher ces statues, et même à monter sur elles. Des performances et des spectacles de danse se déroulent sur ces restes de monuments nazis. L’orchestre philharmonique de Berlin a également donné un concert parmi ces œuvres.

Le choix a été fait de proposer une nouvelle exposition chaque année, constituée des mêmes objets agencés chaque fois par une conservatrice ou un conservateur différent, invité tout exprès. Il s’agit d’éviter de montrer les objets dans une mise en scène triomphante, même si le musée reste un bel endroit. Cela contribue à dissuader les personnes tentées de se rendre au musée animés par un désir de célébration ou par fidélité à tel ou tel anciens régimes politiques – sans pour autant dicter aux visiteurs ce qu’ils doivent penser.

 

Construire un récit scientifique et penser une muséographie

Table ronde animée par
Coralie DE SOUZA VERNAY, conservatrice au Musée-mémorial du terrorisme, Suresnes.

Participants et participantes
Julia FERLONI, conservatrice, musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), Marseille.
Anna MIRGA-KRUSZELNICKA, directrice adjointe de l’European Roma Institute for Arts and Culture, Berlin.
Laurent VÉDRINE, directeur du musée d’Aquitaine, Bordeaux.
Philippe BARBAT, préfigurateur de la Maison du dessin de presse, Paris.

CORALIE DE SOUZA VERNAY indique que cette table ronde aborde les modalités de construction d’un discours scientifique à partir d’objets sensibles, au prisme de trois projets : le premier temporaire (exposition « Barvalo. Roms, Sinti, Manouches, Gitans, Voyageurs… », Mucem, 10 mai-4 septembre 2023), le deuxième en construction (Maison du dessin de presse, Paris), le troisième permanent (musée d’Aquitaine, Bordeaux).

JULIA FERLONI présente l’exposition « Barvalo », qui portait sur les populations romani. Celle-ci était conçue en trois parties et s’ouvrait par les témoignages de quatre guides romani, en présentation trilingue, français, anglais, romani. L’exposition a été coconstruite, l’équipe curatoriale traduisant dans l’espace muséal les éléments apportés par un comité composé de quatorze personnes de nationalités différentes et représentant des spécialités et professions diverses. Une intervention enregistrée d’ANNA MIRGA‑KRUSZELNICKA, co‑commissaire de l’exposition, revient sur la mise en œuvre de cette démarche participative et sur le caractère encore trop rare de ce type de pratique. Elle considère que les expositions sur les groupes romani construites avec des représentants de ces communautés devraient être la norme.

La partie de l’exposition consacrée à l’antitsiganisme a nécessité une sélection particulièrement attentive des supports utilisés. L’exposition souhaitait montrer l’ampleur de la violence raciste. Exposer des tweets racistes aurait cependant offert un relais et possiblement apporté du crédit à ces propos. Le choix a donc été fait de ne présenter que des éléments textuels et iconographiques qui condamnent de tels propos. L’institution a considéré qu’elle avait pour responsabilité de ne pas encourager le racisme, et de rappeler la loi et la sanction encourue par celles et ceux qui propagent l’incitation à la haine de l’autre.

La Maison du dessin de presse, présentée par son préfigurateur PHILIPPE BARBAT, est un projet en construction issu d’une volonté politique née de l’attentat du 7 janvier 2015 contre l’équipe de rédaction du journal hebdomadaire Charlie Hebdo, et visant à apporter une réponse culturelle et civique à cet attentat. Annoncé à deux reprises par le président de la République, le projet est également porté par la profession des dessinatrices et dessinateurs de presse. Il doit notamment beaucoup à Maryse Wolinsky, l’épouse, à présent décédée, de Georges Wolinski, assassiné le 7 janvier 2015. En relation avec l’attentat, mais aussi avec les réactions qui ont suivi cet événement, la Maison du dessin de presse est appelé à tenir le rôle d’un « sanctuaire de la démocratie », entendue comme un système politique qui admet la libre expression des oppositions les plus fortes tant qu’elles ne prennent pas la forme de la violence physique et qu’elles respectent la loi.

Or, ce principe de nature très politique de défense du système démocratique se heurte à la nature même du dessin de presse, qui est une matière très diverse. La représentation crue de la violence ou de la sexualité y est présente, et les dessins racistes ou sexistes abondent, depuis la naissance du dessin de presse à la fin du XVIIIe siècle jusqu’à nos jours. Le parcours permanent, consacré à l’histoire du dessin de presse en France depuis la Révolution, présentera ainsi nécessairement, parmi de nombreuses autres, des images transgressives, nihilistes ou choquantes, car la rigueur scientifique impose de ne pas occulter des dessins qui représentent incontestablement une partie de la réalité de ce qu’est le dessin de presse. La construction du discours scientifique doit donc faire face au paradoxe qui consiste à promouvoir des valeurs démocratiques sur la base de dessins qui, pour une part, n’ont pas pour objet de défendre ces valeurs, voire les combattent – tels les dessins réalisés pour la presse collaborationniste en France entre 1940 et 1944. Le défi est donc que le visiteur comprenne qu’il n’est pas poussé par la Maison du dessin de presse à adhérer à telle ou telle idée politique ou sociale portée par tel dessin, mais de mieux connaître le langage symbolique et graphique utilisé par le dessin de presse, et son évolution dans le temps. Sur un terrain plus politique, le visiteur sera également appelé à comprendre que la démocratie n’a pas pour but d’annihiler les antagonismes entre individus ou entre les groupes qui la constituent, mais de fixer un cadre où ces antagonismes peuvent s’exprimer sans recourir à une autre forme de violence que la violence symbolique.

LAURENT VÉRINE indique que le parcours permanent du musée d’Aquitaine comprend des salles consacrées à l’histoire de l’esclavage. Cette question est abordée dans ses dimensions locale, régionale, et transnationale. La collection d’un médecin donnée à la Ville de Bordeaux permet d’alimenter le discours scientifique. Or, l’une des difficultés de l’histoire sensible tient justement aux objets que l’on choisit d’exposer. La collection du musée provient essentiellement de familles bourgeoises de la ville : cela soulève la nécessité de rééquilibrer la représentation de l’histoire de l’esclavage, en montrant également l’expérience des personnes réduites à l’esclavage. Un portait d’Isaac Louverture (1786-1854), fils de Toussaint Louverture (~1743-1803), acquis en 2022, permet par exemple de représenter des personnes noires – en l’occurrence une personne exilée de force à Bordeaux – et de montrer la continuité sur la longue durée de la question de l’esclavage, laquelle se prolonge jusqu’au XIXe siècle.

Un cartel qui reprenait le terme historiquement situé « gens de couleur », a fait l’objet, en 2009, de commentaires négatifs dans certains médias et a donné lieu à une polémique. Cela a conduit le musée à une remise en question et a abouti, notamment, à une rencontre avec la Fondation pour la mémoire de l’esclavage autour d’un projet de webinaire « Les mots pour le dire » en 2021. Le musée utilise aujourd’hui le terme « esclavé », qui a fait son apparition dans la langue française au XVIe siècle, et qui disparut par la suite. La relation avec l’espace public est explorée à partir de l’exposition de plaques portant des noms de rues. Pour Laurent Védrine, en ce qui concerne les sujets sensibles, l’incarnation et les modalités de l’incarnation sont essentielles.

 

Table ronde : comment concevoir une médiation ?

Table ronde animée par
Dominique TAFFIN, conservatrice générale du patrimoine, ancienne directrice de la Fondation pour la mémoire de l’esclavage.

Participantes et participants
Élisabeth JOLYS-SHIMELLS, conservatrice en chef du patrimoine, cheffe du service des collections, musée national de l’Histoire de l’immigration, Paris.

Sophie NAGISCARDE, directrice des activités culturelles, Mémorial de la Shoah, Paris.
Steve BOURGET, responsable des collections Amériques, musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris.

DOMINIQUE TAFFIN propose d’aborder la question des « objets sensibles », porteurs d’un risque de dissensus, à partir de trois facettes : les objets sensibles (par eux-mêmes), les questions sensibles (« vives », auxquelles ils réfèrent), la sensibilité des personnes (qui y ont accès, dans leur diversité d’expérience individuelle et sociale). En effet, la « sensibilité » réside dans la relation de sens qui existe lorsque le regard est posé sur l’objet par les différents regardeurs. On peut identifier quatre registres de la sensibilité contemporaine : premièrement, la violence directe (conflits : guerres, mais surtout conflits civils, génocides) ; deuxièmement, la violence sociale et les rapports de domination (dont racisme et colonialisme) ; troisièmement, l’identité/altérité (racisme, respect de l’autre, représentation ou appropriation culturelle) ; quatrièmement, l’intimité et le respect de la vie privée.

En critiquant en 2013 l’idée de « mettre l’esclave au musée », Achille Mbembe dénonçait l’exposition comme une deuxième violence consistant en une réification des personnes qui avaient subi ce système. Et pourtant, comment lutter contre le déni sans donner à voir ? C’est à propos de la représentation de l’altérité que les frontières de la sensibilité ont le plus évolué récemment, en particulier sur le sujet de la colonisation. Le changement du regard sur les objets les investit d’un sens jusqu’alors ignoré (par exemple, la paire de sucriers à poudre en argent du deuxième quart du XVIIIe siècle conservée et exposée au Louvre, représentant une femme et un homme en esclavage, donc devenue sensible). Une littérature abondante existe sur le sujet, en particulier au Canada et dans le monde anglo-saxon. Dans ce contexte, la médiation est l’une des pièces essentielles du puzzle. Doit-elle canaliser et orienter la diversité des émotions ? Doit-elle délivrer un message univoque, en particulier pour éviter le déni, ou au contraire laisser les interprétations ouvertes ? Comment peut-elle permettre d’apporter une distance critique ?

SOPHIE NAGISCARDE précise que le Mémorial de la Shoah a opté pour une médiation renforcée dont l’objectif est d’accompagner la confrontation des publics avec les objets, qui sont tous sensibles : aucun groupe scolaire n’entre dans le parcours sans être accompagné d’un guide formé par le Mémorial. Il est également à noter que l’institution ne travaille pas uniquement sur la Shoah mais également sur le génocide des Tutsis au Rwanda, et a dédié une exposition aux dessinateurs de l’hebdomadaire Charlie Hebdo. Chacun de ces sujets nécessite la conception d’une médiation ad hoc. Les publics accueillis sont hétérogènes : à titre d’exemple, le mémorial reçoit notamment des personnes devant effectuer un stage de citoyenneté à la suite d’une condamnation pénale.

Si la parole est la première des médiations, il est malheureusement impossible de déployer une médiation pour chaque objet, et la muséographie impose des textes explicatifs courts. Les objets du Mémorial de la Shoah détiennent un fort pouvoir d’identification, et l’institution se pose en médiatrice entre, d’une part, les individus et, d’autre part, l’histoire et le patrimoine national. L’institution fait le choix de ne pas cacher d’objets, mais de ne pas non plus s’imposer de montrer systématiquement les objets les plus durs.

ÉLISABETH JOLYS-SHIMELLS indique que le musée national de l’Histoire de l’immigration (MNHI), qui présente une histoire collective de l’immigration à travers son exposition permanente, donne également la possibilité aux publics de découvrir des histoires individuelles et familiales par le biais de témoignages. Ceux-ci constituent le fonds « Témoignages et société », l’un des trois fonds constitutifs des collections nationales confiées à la garde du MNHI. Ouverte de 2008 à 2019, la Galerie des dons a rendu visibles les dons de particuliers ayant souhaité témoigner des parcours migratoires de leur famille. Le projet consistait au départ à montrer les parcours d’intégration des familles, les freins, difficultés et succès des histoires intimes et familiales, auxquelles il est possible de s’identifier, avec comme objectif de faire évoluer les regards. En effet, le sujet des migrations est sensible non de manière intrinsèque mais par la manière dont il est politisé au sein de la société dans laquelle nous vivons actuellement. La médiation portée par le MNHI vise, selon une formule de Pap Ndiaye, à « refroidir l’actualité brûlante ».

La constitution du fonds « Témoignages et société » est une expérience participative qui demande un travail approfondi avec les donateurs, lesquels doivent pouvoir décider de la composition de l’ensemble qu’ils souhaitent transmettre en toute connaissance de cause, dans un dialogue équitable avec l’institution. Le musée endosse un rôle de médiateur au sens premier du terme : il est au contact des individus et des familles, et patrimonialise des histoires profondes, à travers un cadre juridique et documentaire très précis concernant les dons, les consentements, le respect de la parole des donateurs.

Pour STEVE BOURGET, l’exposition « Black Indians de la Nouvelle-Orléans » au musée du quai Branly – Jacques Chirac (mqB-JC) soulève aussi des questions de participation et de médiation. La participation des artistes afroaméricains de Louisiane a, par exemple, permis d’imposer le fait que l’exposition devait montrer la violence qui s’exerce sur les corps. Les parades, très ritualisées, célèbrent en effet la mémoire de deux peuples opprimés – les descendants d’esclaves et les Amérindiens –, tout en exprimant leur résilience et leur résistance. L’option retenue par le mqB-JC a consisté à déployer une médiation humaine pour accompagner, au sein de l’exposition, les représentations de violences.

Le principal écueil est de ne pas parvenir à remettre les objets dans leur contexte. Si les publics ne comprennent pas comment les événements étaient vécus dans un contexte donné, ils courent le risque d’appliquer leur propre grille de lecture contemporaine aux violences passées. Liberté d’expression, honnêteté et moralité sont les trois principes déontologiques qui doivent présider à la rédaction des textes de telles expositions, et à la médiation sur ces sujets.

 

Du cadre juridique à la déontologie

Table ronde animée par
Vincent NÉGRI, chercheur, Institut des sciences sociales du politique.

Participantes et participants
Aurélie CLEMENTE-RUIZ, directrice du musée de l’Homme, Paris.

Isabelle ANATOLE-GABRIEL, conservatrice du patrimoine, ancienne fonctionnaire internationale à l’Unesco.
Géraldine GOFFAUX-CALLEBAUT, professeure de droit privé, université d’Orléans.

VINCENT NÉGRI explique que la déontologie est un domaine qui allie morale et droit : elle consiste en la manière dont une profession s’autorégule et adopte ses propres règles. Le code de déontologie de l’Icom est, par exemple, une référence en la matière pour le monde des musées. Mais la déontologie suffit-elle pour répondre aux questions que posent les objets sensibles ?

Dans son étude annuelle de 1991 sur la simplification et la qualité du droit, le Conseil d’État a assimilé la déontologie à un droit « mou », flou, ou à l’état gazeux. Alors que le droit français fixe des règles, par catégorie de patrimoines, dont l’État détient un quasi-monopole, pour garantir la conservation d’un patrimoine commun, la déontologie fournit une norme aux comportements et aux pratiques des professionnels. Le rapport des professionnels du patrimoine au droit ne doit pas être circonscrit au seul périmètre des mesures de conservation et à l’exercice des responsabilités que fixent le Code du patrimoine et la déontologie professionnelle. Par ailleurs, les politiques du patrimoine ne sont pas refermées sur les énoncés du seul droit du patrimoine. D’autres exigences viennent abonder l’exercice des responsabilités professionnelles : elles découlent notamment de la nécessité d’éviter les troubles à l’ordre public, mais aussi du respect de principes liés à notre conception de l’État de droit, notamment la liberté d’expression et la liberté de création. Dès lors, toute la question, s’agissant de l’exposition des objets sensibles, est donc celle de l’équilibre à trouver entre éthique, déontologie et respect de droits fondamentaux.

AURÉLIE CLEMENTE-RUIZ indique que le musée de l’Homme est un exemple d’institution où les questions déontologiques se posent avec une acuité particulière. Ancien musée d’ethnographie nationale, il compte environ 30 000 restes humains. Squelettes, momies ou cheveux ont été collectés, la plupart du temps sans que l’on connaisse l’identité des personnes : seulement 3 % des restes humains collectés sont des restes nommés. À cela s’ajoute l’enjeu d’une collecte historiquement située et réalisée sur tous les continents : 19 % des collections viennent du continent américain, 10 % d’Afrique, 10 % d’Asie.

La position du musée sur ces collections de restes humains consiste d’abord à mener un travail d’inventaire, puis de recherche de provenance. En effet, l’anonymisation des restes humains et le possible non-consentement des personnes à la conservation de leur corps posent des problèmes éthiques. Aussi la recherche de provenance permet-elle, pour une part, d’éclairer le contexte de collecte et, d’autre part, d’engager une réflexion sur les mesures à prendre concernant les restes humains, y compris leur restitution.

Jusqu’à présent, le musée n’a pas noté de réactions spécifiques ou de remises en cause, de la part des publics, de ses choix muséographiques. Il tient néanmoins à se saisir en interne de cette question, conscient que le relativisme historique et le contexte dans lequel nous évoluons imposent de prendre cette question à bras le corps.

ISABELLE ANATOLE-GABRIEL aborde la question des objets sensibles dans un environnement international où le paradigme de la diversité culturelle a suscité, d’un côté, un pluralisme des valeurs, de l’autre, leur fragmentation. Cette tension rend d’autant plus nécessaire la notion d’éthique (personnelle et institutionnelle) dans le cadre de pratiques professionnelles pourtant d’ores-et-déjà dotées de déontologies. À l’Unesco, en matière de conservation patrimoniale, des exemples récents d’inscription sur la Liste du patrimoine mondial de sites mémoriaux à caractère sensible ont mis en évidence la difficulté de s’en tenir à la seule application des déontologies professionnelles sans prendre en compte une éthique de défense des droits humains désormais dominante. Ainsi, l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial des sites de la révolution industrielle Meiji, proposée par le Japon, s’est-elle faite sur le seul fondement des critères applicables à l’architecture industrielle, au mépris de la mémoire des Coréens qui y furent réduits au travail forcé. Au même moment, l’opposition des professionnels du patrimoine (Icomos, Unesco) à l’inscription sur cette même liste des mémoriaux du génocide au Rwanda, pour les mêmes raisons (mais utilisées dans une logique inverse) de non-conformité avec les critères applicables aux monuments historiques, témoigne des limites des déontologies professionnelles issues de cadres normatifs pour prendre en compte certaines attentes de reconnaissance. Entre cadre juridique et déontologie, un détour par l’éthique est donc nécessaire.

Pour les musées, la question des restitutions d’œuvres aux pays d’origine, qui redéfinissent les rapports entre pays du Nord et du Sud, posent aussi de nombreuses questions éthiques qui dépassent les déontologies instituées. C’est la raison pour laquelle la nouvelle formation de l’École du Louvre, « Objets sensibles, Provenances et enjeux internationaux », a pour ambition de redistribuer les dispositifs d’étude des objets autour de l’éthique en associant des séminaires consacrés à la biographie des objets, aux réseaux d’expertise et au droit, à un séminaire entièrement consacré à l’éthique.

GÉRALDINE GOFFAUX-CALLEBAUT rappelle en premier lieu que les règles de droit générales sont par définition plus larges que les règles de droit spéciales qui s’appliquent aux pratiques professionnelles dans les institutions culturelles. Les règles de droit générales appliquées à ces établissements concernent principalement la protection de l’ordre public, c’est-à-dire l’exigence s’imposant à ces établissements de ne pas, par leur action, troubler la sécurité, la salubrité et la tranquillité publique. En cas de contentieux autour de l’exposition d’un objet sensible, le juge effectue un contrôle de proportionnalité consistant à évaluer si les mesures de restriction de la liberté qui entourent l’exposition de l’objet concerné sont ou non adaptées au risque de trouble à l’ordre public. La règle de droit générale s’appliquant à l’ordre public est donc protectrice pour les établissements culturels, car elle leur fixe un cadre, alors même que le Code du patrimoine, cadre juridique spécial pour ces établissements, ne mentionne pas la question des objets sensibles.

Néanmoins, un ensemble de normes professionnelles oriente les pratiques des conservateurs et des professionnels des musées, et évolue dans le temps. La diversité culturelle prend par exemple une place croissante. C’est une évolution dont on peut se demander si elle ne se fait pas aux dépens de la conception traditionnelle du patrimoine culturel. Et la protection des communautés s’impose progressivement comme une exigence pour les institutions culturelles. D’un point de vue pénal, les professionnels des institutions culturelles sont relativement à l’abri, mais ils doivent se saisir de règles déontologiques et d’une éthique professionnelle en constante évolution. Les codes de déontologie sont de plus en plus nombreux : ils permettent de s’accorder sur un dénominateur commun, tout en rappelant de façon indispensable les règles de droit « dur » – c’est-à-dire prévues par la loi, lesquelles s’imposent évidemment sur toute disposition déontologique.

 

Conclusion du colloque

Henry ROUSSO, historien, président du GIP Mission de préfiguration du Musée-mémorial du terrorisme.

HENRI ROUSSO évoque tout d’abord le cas du Musée-mémorial du terrorisme (MMT) et explique qu’il s’agit d’un projet sensible parce que le terrorisme est une menace dans le présent, qui concernera tous les visiteurs. Cette menace sera même particulièrement élevée dans l’enceinte du MMT, qui doit ouvrir ses portes en 2027. C’est un exemple supplémentaire qui démontre que la sensibilité des objets exposés provient, au moins en grande partie, du contexte politique et social général.

Mais au-delà de ce contexte général, les objets eux-mêmes, constituant les collections du musée – qu’ils soient présentés au public ou non – contribuent aussi à faire du MMT un lieu sensible. Certains documents, comme les vidéos très violentes d’actes terroristes, seront conservés mais non montrés au public – ils le seront peut-être un jour, car la sensibilité des générations futures pourrait être différente de la sensibilité actuelle. De fait, le parallèle avec les images de la Shoah, très peu montrées pendant plusieurs décennies, montre bien que le regard d’une société peut évoluer sur des événements traumatiques ou des images violentes. Enfin, le MMT possède et pourrait être amené à exploiter des données qualifiées par la loi de « sensibles », telles les données personnelles des condamnés.

Comment, dans le cadre de la préfiguration d’un lieu sensible, travailler avec les différentes sensibilités ? Le MMT travaille avec les associations de victimes du terrorisme. Travailler avec des victimes ne signifie pas renoncer au propos que le MMT lui-même veut porter : il s’agit, dans le cadre de ce travail, d’expliquer la position du MMT et de l’assumer.

Le cas du MMT permet de dégager deux questions qui sont ressorties des échanges du colloque, et qui semblent s’appliquer à tous les cas d’objets sensibles. Ces deux questions sont d’ordre déontologique : premièrement, les institutions culturelles ont-elles le droit de posséder et d’exploiter de tels objets ? deuxièmement, qui définit le seuil de sensibilité d’un objet ?

Les différentes tables rondes ont bien mis en lumière le fait que les objets dits « sensibles » peuvent n’avoir rien d’intrinsèquement problématique. Leur sensibilité vient du contexte dans lequel ils sont placés aujourd’hui : davantage que les objets, ce sont les publics qui sont sensibles. Plusieurs cas traités au cours du colloque montrent que certains objets deviennent sensibles au moment où éclate une polémique, alors qu’ils n’avaient pas posé de problème particulier auparavant. D’autres objets sont au contraire considérés comme des objets sensibles, au nom de la sensibilité anticipée ou supposée de certains publics. Cette question de l’anticipation semble donc primordiale : elle est un atout pour mettre en place les précautions nécessaires à l’exposition d’objets pouvant heurter, mais elle pourrait aussi conduire les responsables d’institutions culturelles à anticiper les réactions attendues des publics et, ce faisant, à renoncer à exposer ces objets hors d’un certain entre-soi socio‑culturel.

Le dilemme de montrer ou non est, en réalité, un faux dilemme. Le véritable enjeu, pour les institutions culturelles, est plutôt d’expliquer aux publics pourquoi elles font le choix de montrer un objet supposé sensible, en quoi réside cette « sensibilité », et comment celle-ci s’inscrit dans un contexte particulier qui change avec le temps : la sensibilité d’hier n’est pas celle d’aujourd’hui et ne sera pas celle de demain.

Autrice

Lucie-Hannah GRANGE-FRANÇOIS
administratrice territoriale, chargée de mission auprès de la préfiguration de la Maison du dessin de presse du ministère de la Culture.

 

 

Annexes

Annexe 1. Programme du colloque

Programme du colloque « Exposer les objets sensibles » (Paris, 22-23 avril 2024).

Programme du colloque « Exposer les objets sensibles » (Paris, 22-23 avril 2024).

 

Annexe 2. Chronologie des principaux exemples cités dans les interventions

1969
  • Exposition « Freunde – Friends – d’Fründe », Kunsthalle de Berne (3 mai-1erjuin 1969), comprenant l’œuvre The Ta(rot) Pack de Dorothy Iannone.
1985
2000
  • Exposition « Présumés innocents. L’art contemporain et l’enfance », CAPC musée d’Art contemporain de Bordeaux (8 juin-1eroctobre 2000).
  • Exposition « L’œuvre collective», Abattoirs de Toulouse (24 juin-15 octobre 2000), comprenant les dessins des quatre candidats à l’élection municipale de cette ville par Niek van de Steeg.
2004
  • Exposition « Habibi» consacrée à l’œuvre d’Adel Abdessemed, Fonds régional d’art contemporain (Frac) Champagne-Ardenne (Reims, 23 janvier-25 avril 2004), comprenant l’œuvre Real Time, créée en 2003.
2011
  • L’œuvre Piss Christ d’Andres Serrano est vandalisée dans les murs de la Collection Lambert (Avignon), le 17 avril 2011.
2015
  • Modification des cartels accompagnant certaines œuvres présentées au Rijkmuseum d’Amsterdam, en vue d’en supprimer certains termes jugés colonialistes, sexistes, racistes ou discriminatoires.
  • Exposition « La bestia y el soberano» (« La bête et le souverain »), musée d’Art contemporain de Barcelone (MACBA, 19 mars-30 août 2015), comprenant l’œuvre Not dressed for conquering d’Ines Doujak.
2018
  • Débat autour du maintien ou non dans l’espace public de la ville de Namur de la sculpture Searching for Utopia de Jan Fabre, qui faisait l’objet de procédures judiciaires pour harcèlement sexuel.
  • Intervention de l’artiste Aimé Mpane dans la grande rotonde du Musée royal d’Afrique centrale (dit également Africa Museum) à Tervuren, présentant des statues de l’époque coloniale : projet RE/STORE.
  • L’exposition « Picasso primitif» créée en 2017 au musée du quai Branly – Jacques Chirac (Paris, 28 mars 2017 au dimanche 23 juillet 2017), est présentée au musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM, 12 mai-16 septembre 2018) sous un titre différent : « D’Afrique aux Amériques : Picasso en face-à-face, d’hier à aujourd’hui », conjointement à l’exposition « Nous sommes ici, d’ici. L’art contemporain des Noirs canadiens ».
2019
2020
  • Exposition « Philip Guston Now », Museum of Fine Arts (Boston, 1ermai-11 septembre 2022) puis National Gallery of Art (Washington, 2 mars-27 août 2023). Exposition « Philip Guston », Tate Modern (Londres, 5 octobre 2023-24 février 2024).
  • Déboulonnage de la statue d’Edward Colston à Bristol (7 juin 2020).
2021
  • Webinaire « Les mots pour le dire» organisé par la Fondation pour la mémoire de l’esclavage et le musée d’Aquitaine à Bordeaux (28 avril 2021).
2022
  • Exposition « Black Indians de la Nouvelle-Orléans» au musée du quai Branly – Jacques Chirac (Paris, 4 octobre 2022-15 janvier 2023).
  • Exposition « Ukraine-Crucifixion », musée national de l’Histoire de l’Ukraine (Kiev).
  • L’œuvre J’ai rêvé d’un autre monde de Claude Lévêque, faisant l’objet d’accusations de viols, est retirée des espaces d’exposition de la Collection Lambert (Avignon). L’œuvre lumineuse Modern Dance, du même artiste, présentée dans l’espace public à Montreuil, après avoir été éteinte dans le contexte de ces accusations, est rallumée à la demande de certains habitants du quartier.
  • Acquisition d’un portrait d’Issac Louverture, fils de Toussaint Louverture, par le Musée d’Aquitaine (Bordeaux).
2023
  • Dégradation de l’œuvre Fuck abstraction! de Miriam Cahn (7 mai 2023) présentée au sein de l’exposition monographique « Ma pensée sérielle», Palais de Tokyo (Paris, 17 février-14 mai 2023).
  • Exposition «  Roms, Sinti, Gitans, Manouches, Voyageurs…», musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem, Marseille, 10 mai-4 septembre 2023).
  • Exposition « My name is no-body» organisée par Teddy Mazina, Musée royal d’Afrique centrale (Africa Museum, Tervuren, 29 octobre-12 novembre 2023).
  • Exposition « Riss : le procès Papon», Mémorial de la Shoah (Paris, 19 octobre 2023-3 mars 2024).
2024
  • Dégradation d’une façade du Mémorial de la Shoah de Drancy (12 mars 2024).

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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
INP (8 avril 2025). Colloque « Exposer les objets sensibles ». Variations patrimoniales. Le carnet de l’INP. Consulté le 11 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13pet


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