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La conservation-restauration de la « Légende de l’éléphant blanc » : un exercice pédagogique grandeur nature pour un document hors norme

La conservation-restauration est une discipline rigoureuse fondée sur des principes déontologiques et sur une méthodologie héritée de plusieurs siècles de réflexion[1], qui démarre avec la notion même de patrimoine et se développe, à partir de la Révolution française, autour de grands débats sur la restauration[2] au cours du XIXe siècle. Ces débats et les écrits qui en résultent ont contribué à faire évoluer la discipline, notamment en prenant en compte l’impact des interventions sur la matérialité des œuvres et, partant, sur leurs significations[3]. L’Institut national du patrimoine (INP) a pour mission de transmettre cette méthodologie et la manière dont on l’applique aux objets traités, par le biais de ses enseignements théoriques et pratiques en ateliers, et des chantiers-écoles qu’elle organise ou auxquels ses étudiants participent. Le travail de restauration au long cours, achevé en 2023, d’une peinture sur papier conservée dans le fonds Auguste‑Pavie des Archives diplomatiques du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE) en a constitué une occasion remarquable.

Le Centre des archives diplomatiques du MEAE, situé à La Courneuve, conserve un fonds documentaire consacré à Auguste Jean Marie Pavie (fonds 136PAAP). Ce militaire, fonctionnaire d’abord employé des Postes et du Télégraphe dans le sud du Cambodge, botaniste amateur à la faveur des chantiers d’exploration liés à l’établissement de nouvelles lignes du télégraphe, cartographe puis diplomate français au Laos et en Thaïlande, né en 1847 et mort en 1925, a effectué la partie la plus éclatante de sa carrière entre 1869 et 1895. Le fonds est principalement constitué de « journaux de marche » reprenant les carnets de route rédigés par Pavie durant ses expéditions, de rapports et de courriers adressés par Pavie à ses supérieurs hiérarchiques en France, ainsi que de cartes, de photos et de plans. Il accueille également une peinture sur papier de grand format (1,30 × 2,70 m) intitulée La Légende de l’éléphant blanc, d’après une mention retrouvée dans un inventaire de 1910. Cette œuvre, désignée par les Archives diplomatiques comme un « rouleau peint à la demande du grand explorateur Auguste Pavie, Sud‑Est asiatique », représente plusieurs épisodes d’un assaut militaire donné contre une ville fortifiée. Tout au long de leur composition horizontale, ces épisodes mettent en scène la représentation récurrente d’un éléphant blanc.

Ce document, retrouvé dans les combles d’un bâtiment du MEAE situé à l’angle de la rue de l’Université et du quai d’Orsay au moment du déménagement des Archives diplomatiques vers le nouveau centre de La Courneuve en 2010, a subi un dégât des eaux consécutif à un incendie lié aux événements de la Libération de Paris, dans la nuit du 25 août 1944. Le document n’avait pas fait partie des articles déménagés dans les châteaux de la Loire en 1940. Identifié comme une peinture, il avait été stocké roulé, couche picturale vers l’intérieur. Il semble qu’au moment de l’incendie, il était déjà scindé en deux fragments. Il apparaît évident que ces péripéties sont responsables d’une grande partie des altérations constatées.

À gauche : présentation des fragments de la peinture ; à droite : montage « à blanc » des fragments.

figure 1. À gauche : présentation des fragments de la peinture ; à droite : montage « à blanc » des fragments. © Valérie Lee / INP.

Cet  objet hybride au statut précieux doté d’une double valeur esthétique et documentaire, dont le sujet restait mystérieux, posait de nombreuses difficultés, tant en raison de ses dimensions que de son état de conservation. Ces difficultés conduisirent les Archives diplomatiques à proposer la restauration de l’œuvre à l’atelier arts graphiques de l’INP.

D’origine et de facture incertaines, cette peinture très dégradée a d’abord fait l’objet d’une étude documentaire puis d’un constat d’état par plusieurs élèves restauratrices de l’INP lors d’un chantier-école mené aux Archives diplomatiques. L’étude documentaire est une étape essentielle de la méthodologie de la conservation-restauration qui consiste à réunir la documentation nécessaire à une bonne compréhension des valeurs culturelles associées à un objet, mais également à comprendre son histoire matérielle – autant de données qui ont une influence directe sur les choix de restauration à venir. Les étudiantes ont pu consulter les journaux d’Auguste Pavie, publiés à son retour en France, pour rechercher des éléments permettant d’identifier la scène représentée. Cette recherche iconographique est nécessairement limitée par le temps et par les connaissances historiques préalables dont disposent les restaurateurs, mais elle est indispensable à la compréhension des messages portés par l’œuvre. Sa prise en compte peut décider, par exemple, d’un certain niveau de retouche.

Une expertise technique effectuée par Valérie Lee a permis quant à elle d’apporter quelques précisions sur l’origine – asiatique ? européenne ? – de l’œuvre : si la couche picturale et l’esthétique des scènes représentées relèvent bel et bien d’une technique asiatique (dont l’identification est fondée sur l’aspect des aplats, sur la technique utilisée qui incorpore des pigments liés par de la colle de peau et des rehauts à la feuille d’or), la présence d’un filigrane de la marque Canson indique cependant que cette technique a été mise en œuvre sur un papier de fabrication française, doublé d’une toile.

Le constat d’état a révélé quant à lui de nombreuses altérations : fragmentation en deux parties principales associées à des fragments secondaires de dimensions variées dont une centaine de très petites dimensions, de nombreuses lacunes, une rigidité du support engendrée par la colle de doublage, de nombreuses déchirures, un fort empoussièrement et les traces d’un dégât des eaux. Outre la technicité requise par ces altérations de diverses natures, le grand format de l’œuvre présentait un réel intérêt pédagogique : l’intervention sur des ouvrages de grandes dimensions nécessite des manipulations particulières, en groupe et des gestes de traitement dont l’amplitude doit être augmentée. En outre, le projet de restauration promettant de durer plusieurs années, il imposait des contraintes d’organisation, de planification et de communication d’équipe qui semblaient particulièrement intéressantes à mettre en œuvre au sein de la section et pour plusieurs promotions successives.

Plusieurs étapes ont été nécessaires pour restaurer l’œuvre. La première d’entre elles, conjointe à la phase d’étude, fut effectuée au sein de l’atelier de restauration des Archives diplomatiques lors d’un chantier-école de deux semaines au mois de juin 2018. Celui‑ci a été confié à cinq étudiantes, leur imposant de préparer le matériel ad hoc, d’installer un espace dédié et de se répartir les tâches. Après que la peinture ait été minutieusement dépoussiérée et débarrassée de sa toile de doublage, un premier nettoyage des résidus de colle de doublage a été effectué au revers de la peinture au moyen d’un gel aqueux[4]. Le principe général de cette technique consiste à maintenir une solution active au sein d’un véhicule gélifié qui permet une action prolongée sur la surface, à libération graduelle, sans imbiber le support mais également de travailler localement. Les principales déchirures ont ensuite été stabilisées en vue de transférer l’œuvre en toute sécurité depuis les réserves de La Courneuve vers l’atelier arts graphiques du département des Restaurateurs de l’INP à Aubervilliers, afin d’y poursuivre le traitement.

Dépoussiérage de la surface de l'œuvre avant doublage.

figure 2. Dépoussiérage de la surface avant doublage. © Valérie Lee / INP.

Pour éliminer les résidus de colle du doublage encore présents à l’issue du premier nettoyage, un nouveau type de gel a été utilisé. Il a permis d’achever de dissoudre les restes de colle piégés dans les fibres du papier. Ce gel plus rigide et absorbant que le précédent, c’est‑à‑dire ajoutant une action mécanique à l’action chimique, a été à même d’extraire les résidus profondément incrustés dans les fibres du papier. Ce traitement consiste en l’application de plaques de gel de gomme gellane[5] rigides qui doivent avoir des dimensions permettant leur manipulation sans les déchirer. Les zones de nettoyage sont donc juxtaposées et, pour ne pas créer de démarcation, il convient d’intervenir avant le séchage complet du support. Ainsi était‑il nécessaire de réaliser ce traitement sur une seule journée pour éviter tout séchage en cours de traitement. Une organisation spécifique a été mise en place à cet effet, qui inclut le soutien des élèves de l’atelier de restauration livre pour travailler côte à côte et permettre une progression complète et en continu de l’application des plaques de gel sur l’ensemble de la surface sans créer de démarcation. Le traitement a impliqué l’intervention simultanée de six opérateurs.

Poursuite de l’élimination des résidus de colles au revers du papier.

figure 3. Poursuite de l’élimination des résidus de colles au revers du papier. © Cécile Perrin / INP.

Après séchage du papier, les consolidations provisoires des déchirures ont toutes été retirées. De nouvelles bandes de papier kozo leur ont été substituées, à mesure du traitement. La phase finale de doublage a permis de reconnecter les fragments principaux. Cette étape a de nouveau nécessité une grande coordination pour éviter de mettre l’œuvre en danger : la dimension de la peinture rendait les manipulations délicates, nécessitant d’éviter de générer des tensions par des gestes désordonnés et a exigé des élèves une coordination rigoureuse, en particulier pour les déplacements et les retournements. Cela fut l’occasion de mettre en place une chaîne de mouvements concertés accompagnée de nombreux échanges oraux entre les quatre opérateurs. Les papiers de doublage ont été sélectionnés pour leur structure fibreuse résistante et leur durabilité, tandis que l’adhésif a été choisi pour sa compatibilité avec le papier, son adhérence, sa réversibilité et sa stabilité, conformément aux exigences déontologiques.

Une fois la structure consolidée, les élèves se sont appliquées à restaurer son unité visuelle. Les petits fragments détachés ont été replacés, soulevant la question de la restitution des lacunes. Ici encore, il s’est agi de déterminer le traitement le plus approprié à cet objet ancien, conservé en contexte d’archive.

Pour en expliciter la valeur documentaire, il est nécessaire de revenir rapidement sur la personnalité d’Auguste Pavie. Celui‑ci fait figure d’exception parmi les personnalités en poste diplomatique dans le contexte de l’expansion coloniale française, puisqu’il a notamment permis à la France – grâce à sa relation privilégiée avec le roi du royaume de Luang Prabang (actuel territoire du Laos) – d’asseoir son emprise sur le Laos et de réunir les territoires de Cochinchine et du Tonkin[6] au sein de l’Indochine française, sans recourir à la force[7]. La force diplomatique de Pavie, qui maîtrisait un grand nombre de langues, résidait dans son insertion et dans son attention portée aux populations locales. Il tira également prestige de son intervention décisive lors du siège de la ville de Luang Prabang, lorsque la capitale était assiégée par des bandes de mercenaires chinoises : Pavie assista dans sa fuite le roi Oun Kham (1811‑1895), et mit en évidence l’inertie du royaume du Siam (actuel territoire de Thaïlande) qui exerçait alors sa tutelle sur le royaume de Luang Prabang.

Afin d’identifier et de comprendre la (ou les) scènes représentée(s) par l’œuvre à restaurer, les élèves émirent l’hypothèse de la (ou les) relier au livre 3 de ses « journaux[8] » où Pavie relate l’expédition française de 1887 au Siam, la prise de Luang Prabang par des mercenaires chinois[9], et l’organisation de la fuite du roi par le fleuve Mékong – des épisodes qu’il reprendra dans diverses publications après son retour en France. Une fois les fragments mis à plat et assemblés, il apparaît clairement que la peinture représente une ville située près d’une rivière. La stratégie de comblement des lacunes a été mise au point pour respecter les éléments essentiels de la scène : des papiers teintés ont été utilisés pour restituer la globalité des formes de l’arrière‑plan, notamment des limites de la rivière, sans réintégration des figures car leur absence n’entrave pas la lecture générale de la scène. La mise en œuvre de ces comblements a exigé soin et précaution : pour permettre un ajustement parfait, une technique particulière de découpe a été adoptée, au moyen d’un outil détourné de sa fonction initiale[10]. Les teintes des papiers de comblement ont été calibrées pour se fondre dans l’ensemble et ne pas attirer l’œil sur les lacunes.

À gauche : découpe d’un comblement au stylo de tatoueur ; à droite : mise en place d’un comblement.

figure 4. À gauche : découpe d’un comblement au stylo de tatoueur ; à droite : mise en place d’un comblement. © Salomé Vivenot / INP.

À gauche : manipulation de la peinture après doublage ; à droite : retouches de couleur sur les comblements de lacune.

figure 5. À gauche : manipulation de la peinture après doublage ; à droite : retouches de couleur sur les comblements de lacune. © Valérie Lee / INP.

Ainsi cette œuvre monumentale a pu retrouver une cohésion physique permettant sa manipulation et sa présentation, ainsi qu’une unité à même de rendre de nouveau pleinement compréhensible son iconographie.

Présentation de l’œuvre après restauration.

Figure 6. Présentation de l’œuvre après restauration. © Valérie Lee / INP.

L’ensemble de ce projet, qui s’est déroulé sur cinq ans a mobilisé seize élèves issus de huit promotions distinctes, et trois enseignants. La réussite et la complexité de cette restauration ont suscité l’admiration des autres ateliers de l’INP aussi bien que celle du public lors des journées portes ouvertes de l’établissement et lors des Journées européennes du patrimoine, en septembre 2023. Les élèves impliqués échangent encore entre eux sur cette expérience appelée à imprégner durablement la mémoire de l’atelier.

C’est pourquoi l’INP a été particulièrement heureux de participer, le 10 juin 2024, à une rencontre autour de la restauration de cette peinture sur papier, lors de sa présentation temporaire aux Archives diplomatiques avec quelques tirages photographiques qui accompagnaient les journaux de route d’Auguste Pavie. Cette conférence a permis de réunir des spécialistes du fonds Pavie et de l’Asie du Sud‑Est, ainsi que des représentants de toutes les professions impliquées dans la chaîne patrimoniale, à l’instar de Nicolas Chibaeff, directeur des Archives diplomatiques, qui remit en perspective l’histoire du document dans les fonds des Archives diplomatiques depuis son acquisition en 1920 jusqu’à l’incendie du quai d’Orsay et son oubli dans un grenier, de Jean‑Philippe Dumas et Clément Noual, conservateurs du patrimoine spécialisés en archives qui décrivirent la nature du fonds, sa composition[11] et son importance pour l’histoire de la colonisation française en Indochine. Pour finir, Yves Goudineau, directeur d’études émérite de l’École française d’Extrême-Orient confirma l’identification de la ville représentée et l’hypothèse initiale concernant la scène : la chute de Luang Prabang, capitale du royaume éponyme, sous l’assaut des Pavillons noirs, pirates d’origine chinoise. La comparaison avec la topographie et les monuments de Luang Prabang confirme que la cité est évoquée assez fidèlement. Pour Goudineau, la représentation de l’éléphant blanc est une possible allégorie de la personne royale d’Oum Khan, et sa répétition sous forme de circumambulation dans le sens horaire – caractéristique des pratiques asiatiques – à interpréter comme une allusion à la fuite du roi hors de la ville par la voie fluviale – dont on sait qu’elle fut à l’initiative d’Auguste Pavie, qui mit à disposition pour cela ses propres serviteurs et son embarcation. Cette conférence a constitué l’aboutissement d’un projet de conservation-restauration qui, au‑delà de ses défis techniques, concerne une œuvre singulière d’un fonds archivistique, possédant non seulement une valeur esthétique propre mais également une valeur documentaire, et dont la restauration structurelle a permis de prendre la pleine dimension.

Amélie MÉTHIVIER
adjointe au directeur des Études du département des Restaurateurs de l’Institut national du patrimoine.

Valérie LEE
responsable de la spécialité arts graphiques – livre, département des Restaurateurs de l’Institut national du patrimoine, experte en arts graphiques d’Extrême-Orient.

 

Elèves restaurateurs

Bataille Lemaire, Alimatou Desbrières, Cécile Perrin, Laura Capogna, Théo Filliol‑Olivier, Anaïs Diez, Salomé Vivenot, Bénédicte Peyre, Perry Sanchez, Élisa Martin, Léa Bilger, Clélia Pagano.

Encadrement

Valérie Lee, Valentine Dubard, conservatrice-restauratrice en arts graphiques, Patricia Coste, adjointe au chef de pôle Conservation et Recherche des Archives diplomatiques.

 

 

[1] Charte internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites, dite « Charte de Venise », approuvée par le IIe Congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques (Venise, 25‑31 mai 1964, adoptée par le Conseil international des monuments et des sites (Icomos) en 1965.

[2] Brigitte BOURGEOIS, « La Vénus d’Arles, ou les métamorphoses d’un marbre antique », in Restauration, dé‑restauration, re‑restauration, actes du 4e colloque de l’Araafu (Paris, 5‑7 octobre 1995), Paris, Association des restaurateurs d’art et d’archéologie de formation universitaire, coll. « Conservation-restauration des biens culturels », 1995.

[3] Aloïs RIEGL, Le Culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Espacements », 1984 [1903] ; Cesare BRANDI, La Théorie de la restauration, Paris, École nationale du patrimoine, 2001 [1963].

[4] Il s’agit d’un gel d’hydropropyl cellulose c’est-à-dire une molécule à très longue chaîne qui a la propriété de former un gel dans l’eau qui bénéficie d’une viscosité importante.

[5] La gomme gellane est également une molécule à longue chaîne dont la structure physique une fois gonflée dans l’eau permet de mettre en place des échanges par capillarité grâce à sa porosité.

[6] Actuels Cambodge, Sud Viêt-Nam et Nord Viêt-Nam.

[7] Isabelle DION (dir.), Auguste Pavie. L’explorateur aux pieds nus, Aix‑en‑Provence / Marseille, Archives nationales d’outre-mer / Images en manœuvre éditions, coll. « Histoires d’outre‑mer », 2010.

[8] Auguste PAVIE, Mission Pavie Indo-Chine. 1879‑1895. Études diverses, vol. 2, Recherches sur l’histoire du Cambodge, du Laos et du Siam…, Paris, Ernest Leroux, 1898.

[9] Auguste PAVIE, Le Passage du Mékong au Tonkin, Paris, éditions Transboréal, coll. « Voyage en poche », 2018.

[10] Il s’agit d’un stylo à tatouer qui permet d’opérer des découpes très précises dans le papier de comblement à travers un calque sur lequel a été reporté la forme de la lacune.

[11] Ce fonds regroupe des « journaux de marche » écrits pendant des expéditions d’exploration, des rapports et des courriers adressés par Pavie à ses supérieurs hiérarchiques en France, des cartes, des photos et des plans.


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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
INP (28 août 2025). La conservation-restauration de la « Légende de l’éléphant blanc » : un exercice pédagogique grandeur nature pour un document hors norme. Variations patrimoniales. Le carnet de l’INP. Consulté le 13 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14isw


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