Chantier-école à l’église Saint‑Laurent (Paris) : étude de la relation entre le bâti et l’état de conservation des peintures murales
Comment appréhender la conservation de décors peints lorsque ces derniers s’inscrivent dans un contexte architectural global ? Bien que simple, cette question est pourtant cruciale pour le restaurateur de peintures murales dont le travail porte sur des objets qui, par leur désignation même, entretiennent un lien intime avec le mur, depuis leur conception jusqu’à leur conservation. Aussi, en préambule de toute intervention de restauration, nous semble-t-il pertinent de comprendre et de définir au moyen d’une étude la relation qui existe entre un bâti et son décor.

figure 1. Partie centrale de la peinture La Fuite en Égypte de Louis Stanislas Faivre Duffer, 2024. © Diane Fossier, Nadia Dimcea, Arisa Sato.
Du 3 au 7 juin 2024 s’est tenu un chantier-école dans l’église Saint‑Laurent à Paris, organisé par l’Institut national du patrimoine (INP) et la Conservation des œuvres d’art religieuses et civiles de Paris (Coarc). L’équipe était constituée de trois élèves de première année en spécialité peinture, placées sous la direction de Simona Sajeva, ingénieur en conservation, spécialisée dans le patrimoine architectural et ses surfaces artistiques. Perchées sur l’échafaudage gracieusement installé par la Coarc, nous nous sommes consacrées durant cinq jours à l’étude d’une peinture murale. Nous avons inspecté, prospecté et confronté la matérialité de ces décors au prisme de leur environnement plus ou moins direct pour tenter d’expliquer leurs altérations et leurs potentielles évolutions.
Présentation de l’objet d’étude
Si Saint-Laurent rivalise de caractère avec la gare de l’Est dans le paysage moderne du 10e arrondissement, elle n’en est pas moins un vestige ancien. L’église a été fondée au XIIe siècle et rebâtie progressivement du XVe au XVIIe siècle. Dans les années 1860, sa façade classique fut démolie puis reconstruite en l’état actuel dans un style néogothique, après le percement du boulevard Magenta dans la continuité des travaux menés à paris par le baron Haussmann.
L’œuvre étudiée, La Fuite en Égypte, est située sur le mur ouest de la chapelle Saint‑Joseph de l’église. La peinture, qui mesure 6 × 3 mètres, est signée Louis Stanislas Faivre-Duffer. Datée de 1876, elle s’inscrit dans une commande plus importante passée au peintre en 1873, pour la réalisation de deux grands formats dédiés à la vie du saint charpentier pour orner la chapelle qui l’honore. Le style académique du peintre, formé par Victor Orsel et Hippolyte Flandrin, se caractérise par une composition lisible aux coloris francs séparée en deux registres : terrestre et céleste. Les deux cartons préparatoires conservés au Petit Palais, très fidèles aux peintures de Saint‑Laurent, permettent de mieux comprendre l’iconographie et l’éclat des couleurs masquées par la crasse et les altérations du décor.
Mise en place du chantier
La Fuite en Égypte présente un état de conservation très altéré visible par quiconque visite l’église. L’objectif du chantier était de relever ces altérations et de les expliquer par une mise en rapport avec la situation du bâti. Disposant de peu de connaissances préalables en architecture et en physique du bâtiment, nous avons été initiées par Simona Sajeva à des principes mécaniques complexes, et encouragées à élaborer des raisonnements scientifiques dont les conclusions se sont avérées satisfaisantes. Penchons-nous sur ces dernières.

figure 2. Louis Stanislas Faivre-Duffer, Esquisse pour l’église Saint Laurent (Saint Joseph aux pieds de Jésus Christ / La Fuite en Égypte / Saint Joseph intercesseur / Saint Joseph protecteur), 1878, huile sur toile h. 70,2 × l. 73,4 cm), Petit Palais – musée des Beaux Arts de la Ville de Paris.
Étude matérielle de l’œuvre
Notre travail d’investigation commence par une étude minutieuse de l’état matériel de l’œuvre. Ce bilan technique et sanitaire est d’autant plus important dans le contexte d’un monument historique, dont les peintures grand format sont restaurées moins fréquemment que des peintures de chevalet. Il devient alors essentiel de dissocier les altérations évolutives de celles non-évolutives, et de définir leur statut : sont‑elles physiologiques, c’est‑à‑dire vouées à évoluer naturellement, du fait de la constitution-même du bâtiment et de son vieillissement normal ? Ou bien sont-elles pathologiques, s’aggravant rapidement dans le temps et menaçant directement l’œuvre ?
Nous avons structuré notre étude matérielle en trois parties : une étude technique, pour comprendre la mise en œuvre de la peinture ; un relevé des altérations pour identifier les facteurs de dégradation physicochimiques perturbant la lisibilité de l’œuvre, et une étude des interventions ultérieures, qui documente les traces des actions humaines, depuis sa réalisation jusqu’à nos jours.

figure 3. Faute de photographies avant l’installation de l’échafaudage, notre constat d’état a commencé par la réalisation d’un photomontage permettant de visualiser la peinture dans son intégralité. Nous avons pu ensuite procéder aux relevés graphiques. © Diane Fossier.
Étude technique
L’étude technique vise à comprendre les processus de création de l’œuvre in situ. Le décor semble exécuté sur un enduit plâtreux recouvrant le mur de pierres appareillées. Une « mise au carreau » à la mine est lisible dans les zones de fond, où la matière est plus brossée et peu couvrante. Sur toute la surface, on note également la présence d’incisions préalables, ayant servi de repères à l’artiste. Fait étonnant : autour du museau de l’âne, elles semblent indiquer le discret contour d’une muserolle, visible sur le carton, mais finalement non retenue par le peintre dans sa composition finale. La couche colorée, d’aspect satiné, onctueux et légèrement translucide, a sûrement été réalisée à l’huile modifiée par adjonction de cire, puis vernie. Ce type de procédé est fréquent dans les expérimentations techniques menées par les peintres au XIXe siècle, qui cherchaient à diversifier les effets de surface et à nuancer la brillance de l’huile. Certains trous sont visibles, nombreux autour des visages. Sont‑ils des marques contemporaines de l’exécution du décor ? Ils pourraient correspondre à un système de fixation temporaire de cartons préparatoires, notamment au niveau des zones à fort degré de détail, bien qu’il soit impossible de conclure avec certitude.

figure 4. Incisions autour du museau de l’âne, révélant la présence d’une muserolle dans la composition, qui n’a finalement pas été figurée sur l’œuvre. © Diane Fossier.
Relevé des altérations
L’état de conservation de la peinture, qui présente des dégradations variées, ne peut être décorrélé de son environnement, notamment de son support. L’ensemble des altérations, qu’elles soient mécaniques, physicochimiques ou optiques, a donc été soigneusement relevé. Les plus remarquables sont les fissures et les écartements de joints, deux réponses différentes des matériaux aux contraintes qu’ils subissent, en fonction de leur résistance et de leur mise en œuvre. Les nombreuses efflorescences visibles sont probablement dues à des infiltrations d’eau liées à la formation de brèches. L’eau circulant dans le mur peut se faire le vecteur de sels exogènes, ou bien solubiliser des sels présents dans les matériaux, qui migrent et cristallisent à la surface pendant les périodes chaudes et sèches, gonflant et endommageant la couche picturale. Ce phénomène a provoqué plusieurs lacunes dans la peinture, qui a également perdu en lisibilité en raison d’un encrassement et d’un empoussièrement généralisés.

figure 5. À gauche : début d’efflorescence observé au microscope ; à droite : efflorescence saline visible à l’œil nu. © Nadia Dimcea.
Étude des interventions ultérieures
Le recensement des interventions postérieures à la création de l’œuvre permet d’identifier des problématiques de conservation anciennes et persistantes, et d’évaluer l’impact des traitements de restauration sur l’état actuel de l’œuvre. Bien que nous n’ayons retrouvé aucune documentation à ce propos, deux interventions semblent avoir eu lieu au cours du XXe siècle, plus prononcées au côté dextre, le plus abîmé. Elles incluent des repeints, des traces de consolidation et des coulures de vernis de restauration, additionnés de poussières piégées entre ces couches de traitement, l’ensemble assombrissant beaucoup la composition. Les matériaux utilisés pour ces interventions restent inconnus.

figure 6. Coulures de l’ancien vernis de restauration. © Arisa Sato.
Observations du bâti à différentes échelles et mise en relation du contexte architectural et environnemental avec les altérations de la peinture
Le cœur de ce chantier a été pour nous la compréhension au sens large des interactions variées du support avec l’œuvre. Souvent, le regard d’un conservateur-restaurateur de peintures se pose en premier lieu sur la couche picturale. Si, pour les peintures de chevalet, il est admis que l’état de conservation de la couche picturale est largement conditionné par son support (toile ou panneau), la relation avec le support est plus complexe dès lors qu’il s’agit de peintures murales, puisque le « support » englobe aussi bien le mur enduit sur lequel est exécutée la peinture que le sol et le plafond, les piles de l’église et les contreforts extérieurs… entre autres. On distingue alors le « support direct », en contact immédiat avec l’œuvre, du « support indirect », relié à la peinture par son inscription dans l’architecture.
La conservation de notre peinture murale, connectée à un support tout à la fois unifié et multiple, est ainsi conditionnée par de très nombreux facteurs de dégradation, que nous tenterons de qualifier à la suite d’observations étendues à l’ensemble de l’édifice.
Examen des supports direct et indirect
Le support direct de La Fuite en Égypte, en contact immédiat avec la peinture, est constitué d’un mur rectangulaire surmonté d’un arc ogival. Les structures auxquelles il est relié (voûte d’ogives, pavement en pierres, murs adjacents, bas‑côté, nef, etc.) constituent le support indirect de l’œuvre. Tous ces éléments qui interagissent avec la peinture ont été rigoureusement examinés.
Nous avons par exemple relevé la forme et l’emplacement des fissures et écartements de joints de toute l’église, ce qui a permis d’émettre de prudentes hypothèses quant aux forces exercées et subies par les composantes architectoniques de l’édifice. Le profil de l’importante fissure de notre support direct, qui s’étend sur toute la bordure dextre de l’œuvre, est retrouvé sur les murs cloisonnant les chapelles voisines en direction du portail. Bien qu’elles suivent un tracé similaire, elles sont plus ouvertes du côté ouest que du côté est. En outre, ces cadres d’altérations mécaniques sont plus prononcés à mesure que l’on s’approche du portail. Leur similarité laisse penser qu’à l’origine, les murs cloisonnant les chapelles entre elles ont pu avoir une propension à tirer en direction du portail.
Cette hypothèse de mouvement le long de l’axe est‑ouest est cohérente avec la démolition de la façade au Second Empire. La reconstruction de la façade a pu générer des contraintes mécaniques dont la résultante aurait été un mouvement de rotation vers le portail des murs susmentionnés cloisonnant les chapelles du bas‑côté sud.

figure 7. Modélisation de la rotation des murs sur l’axe est ouest, en direction du portail. © Diane Fossier.
L’observation des plans souterrains de l’église met en évidence de nombreux vides situés sous la façade. Ils sont cohérents avec un éventuel affaissement et une bascule des murs vers la façade, confirmant l’hypothèse de l’origine des fissures décrites précédemment.

figure 8. Plan des souterrains de l’église. En jaune : les sous sols situés sous la façade. © GeoFit expert / Ville de Paris.
On note par ailleurs que ces altérations n’ont pas été observées du côté du transept ni du chœur, mais bien à partir de la chapelle Saint‑Joseph. En ce qui concerne les deux premiers espaces, on remarque que non seulement leur conformation architecturale est différente de celle du bas‑côté (le transept est par exemple plus large, et sa fenêtre plus étroite) mais différente aussi de l’extérieur, puisque le bâtiment constituant le massif maçonné du presbytère y est adossé. Ces distinctions architecturales pourraient contribuer aux différences de cadres d’altérations.

figure 9. Plan de masse de l’église. En bleu : massif maçonné du presbytère et de la sacristie ; en rouge : façade ; en rose : emplacement de la peinture. © GeoFit expert / Ville de Paris.
En outre, l’écartement de l’un des joints de l’ogive surmontant notre peinture, du côté du mur sud (donnant sur l’extérieur), est caractéristique d’une perte d’efficacité du soutien censé contrebalancer la poussée de l’arc. En sortant de l’édifice, on observe en effet que ce système est constitué par des contreforts très minimes.

figure 10. À gauche : écartement de joint de l’ogive surmontant la peinture, côté dextre. Au centre : schéma de la poussée d’un arc, générant une fissure du côté où il n’est pas maintenu. À droite : mur sud de l’église, du côté de la chapelle Saint Joseph : on observe un système de contreforts minime. La poussée des arcs du bas côté est matérialisée par des flèches bleues. © à gauche et à droite : Diane Fossier ; au centre : Simona Sajeva.
Recontextualisation de l’œuvre dans son environnement
La recontextualisation de notre œuvre dans un système plus vaste au sein duquel s’opère une hiérarchie des supports se conclut par l’étude de l’environnement de l’édifice, qui conditionne lui aussi largement sa conservation. Une infinité de critères pourrait être prise en compte dans ce travail : nous aurions pu tenter de mesurer les vibrations de la circulation routière transmises dans le support, décrire la végétation environnante, susceptible d’aider à lutter contre les affaissements de terrain, ou encore déterminer le sens et la vitesse du vent, responsable de l’érosion des bâtis. La compréhension de ces phénomènes complexes dépasse malheureusement notre champ de compétence, et nécessiterait des suivis sur le long terme. C’est pourquoi nous avons restreint notre enquête aux trois paramètres suivants : la topographie du site, les conditions météorologiques et la présence de combles et de souterrains.
Grâce au logiciel en ligne Google Earth Pro, on comprend le dénivelé du terrain : l’église est inclinée le long d’un axe nord‑ouest/sud‑est, de la plus haute à la plus basse élévation. Cette topographie, manifestée par une pente tout le long de la façade sud de l’église, est cohérente avec la perte de soutien des contreforts peu imposants décrite précédemment.
En outre, la base de données Infoclimat (stations météorologiques de Saint‑Germain-des‑Prés et du parc Montsouris) nous a permis de consulter les relevés de température, de précipitations et d’ensoleillement enregistrés ces dernières années. Sur la base de ces observations, il est apparu que le mois de juin, particulièrement chaud et sec, semble propice à l’apparition d’efflorescences (nombreuses sur l’œuvre), favorisées par une hausse de la température et une baisse de l’humidité.
Les combles apparaissent en bon état, et l’étanchéité de la toiture ne semble pas compromise, étant donné sa restauration récente. Quant aux sous‑sols, ils semblent creusés dans une terre friable d’aspect argileux retrouvée localement – même si l’on peut s’interroger sur la représentativité de tels échantillons sporadiques. Impossible, donc, de tirer des conclusions satisfaisantes pour cette brève étude environnementale, qui ne peut qu’inciter à consulter des experts afin d’aboutir à des résultats éclairants.

figure 11. Plan du dénivelé de l’église Saint Laurent. En rose : la peinture murale. © Arisa Sato.
Conclusion
Contextes mécanique, architectural et environnemental sont autant d’éclairages venus s’ajouter à notre perception matérielle des peintures murales lors de ce tout premier chantier-école, qui fut en même temps l’occasion de mettre en pratique une méthodologie acquise tout au long de l’année en atelier. Nous espérons que cette étude trouvera suite dans des traitements de restauration ultérieurs, ou d’éventuels sondages archéologiques, l’église Saint‑Laurent, de par ses multiples strates chronologiques, constituant un objet d’étude passionnant.
Nadia DIMCEA, Diane FOSSIER, Arisa SATO
élèves restauratrices du patrimoine, spécialité peinture, promotion 2023‑2028.
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OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
INP (8 septembre 2025). Chantier-école à l’église Saint‑Laurent (Paris) : étude de la relation entre le bâti et l’état de conservation des peintures murales. Variations patrimoniales. Le carnet de l’INP. Consulté le 21 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14lyl
